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martes, 14 de abril de 2015

De pesca en el Río de la Plata, Guadalupe Ramos.



 De pesca en el Río de la Plata



por Guadalupe Campos



Si hay algo que es de rigor decir sobre Los prisioneros de la torre, de Elsa Drucaroff
(editado por Emecé, a fines de 2011), antes que nada, es que era (y es) un libro
necesario. Con sus aciertos y desaciertos, con el terrible peso que es siempre hacerse
cargo de lo nuevo, de lo que viene comparativamente libre de excipientes de lecturas
previas en las que sentarse a descansar, con la certeza de que (como todo trabajo
fundacional, más aún tratándose de uno en el que se nota mucho entusiasmo) envejecerá
muy rápido y será cruelmente criticado por los que vengan después a transitar el camino
que abrió, este libro de Drucaroff ocupa ese lugar dejado a la generosa megalomanía
fundacional sin la cual se hace muy difícil el acceso crítico inicial a prácticamente
cualquier grupo de textos, y muchos libros dignos nunca adquieren la visibilidad necesaria
para continuar circulando. Por supuesto, este mismo carácter fundacional, el intento de
reducir a un volumen, aunque extenso, una realidad monstruosamente amplia y
heterogénea como lo es la de las publicaciones actuales, cuando todavía no pasaron lo
suficiente la crítica y el tiempo a poner su cuota de (no siempre justos) fama y olvido,
implica una responsabilidad mayor a la hora de hacerse cargo de inclusiones, omisiones y
operaciones hermenéuticas: los ausentes se sentirán ausentes, los presentes todavía
estarán allí para reclamar por una lectura que no los satisface, y los criterios de selección
y herramientas de análisis tendrán indefectiblemente el cierto tinte anacrónico que es
imposible mitigar del todo al comentar lo contemporáneo.

Mientras preparaba este escrito, circuló por Facebook una nota firmada por la autora del
libro que aquí se reseña, pegada como nota en el muro de Ignacio Apolo tras el cierre de
la cuenta de Elsa Drucaroff. Llegué a ella a través de una publicación en el muro de la
cuenta oficial de Santiago Arcos, que la comentaba con ácida sorna, absteniéndose de
nombrar a su autora y llamándola, en cambio, sistemáticamente "una profesora de
Lengua y Literatura", de un modo que quería ser descalificativo (el indefinido "una" y la
omisión del nombre, que apuntan a señalar a la otra como "nadie", la referencia sutil a la
proveniencia institucional de Drucaroff, del ISP Joaquín V. González, que en contexto
puede leerse como un reproche a no venir de la “élite” de la UBA), y que achacaba las
causas de todo a la "gentuza" con la que la “profe” desprecavida e inocente se habría
juntado en las FLIAs.


Saltando el dato anecdótico (curioso y significativo) de cómo quien suscribe llegó a esa
nota, cabe comentar, a modo de inesperado prólogo, el contenido: en ella, una Drucaroff
que sonaba cansada y un poco harta se despedía de la Nueva Narrativa como tema de
estudio, tras algunas reacciones desagradables suscitadas por la publicación de Los
prisioneros de la torre. Al parecer, le dolió darse cuenta de que el problema de trabajar
con perros vivos es que todavía muerden: como señalaba el comienzo de este artículo,
cualquier lectura implica el riesgo de un ego herido, cualquier selección implica omisiones,
y toda omisión es, a la vez, enigma y potencial ofensa. Por mucha buena voluntad y
generosidad que se intente dar al gesto, siempre es violento preparar listas de nombres,
porque siempre es doloroso buscarse en una y descubrir que no se está ahí.

El fin de semana anterior a la circulación de la carta hubo, casualmente, una FLIA en
Buenos Aires. Se hizo un domingo, sobre la calle, cortando Avenida Corrientes, en apoyo
a la lucha de la Sala Alberdi [1]. Como no podía ser de otro modo con un evento cultural
en plena calle Corrientes porteña en fin de semana, esa FLIA rebosó de público. Lo
curioso, en ese contexto, fue la sorprendente escasez de libros: entre la multitud de
puestos de artesanías y comidas caseras había, con toda la furia, una docena de mesas y
parches de libros. De esa docena, unas tres correspondían a autores que trataban de
vender a pulmón sus obras, otras tres o cuatro a editoriales de textos psicológicos,
sociológicos o políticos, otra a una pequeña editorial extranjera (creo recordar que
chilena), otra a ediciones piratas, una parecía vinculada a Milena Caserola (aunque
faltaban libros del catálogo y había, mezcladas, otras cosas), una a Eloísa Cartonera y un
mesón central muy grande a una librería que ofrecía, en diversos estados que iban de
nuevos a semidegradados, libros de algunas de las editoriales ausentes.

Puede que este pantallazo omita a alguna editora que haya levantado campamento antes
de las 20 hs., o que sencillamente haya algún puesto que quien suscribe haya dejado de
ver o de recordar, pero la impresión general era clara: en esa Feria del Libro había pocos
libros, y de los pocos que había la mitad no eran literarios o estaban vendidos por libreros.
La multitud de editoriales independientes de otras ediciones de antaño brillaba por su
ausencia.

Puede que, al menos en parte, la carta de Drucaroff y la FLIA Alberdi pueden servir de
comentario crítico retrospectivo sobre Los prisioneros de la Torre y la postura de análisis
que el libro sostiene, o más bien una de sus debilidades: la de plantear una narrativa
“nueva” o “post”, etiqueta que tiene siempre un valor relativo y, por lo tanto, un status
provisorio. Lo “nuevo” nunca termina, porque la novedad es función y, como a la misma
Drucaroff no se le escapa, si bien “Nueva Narrativa Argentina” es una etiqueta que sirve
para vender libros (vivimos en una cultura de lo descartable en la que lo “nuevo” y lo
“edición limitada” es, en sí mismo, un valor [2]) es, también, una categoría destinada a
una pronta obsolescencia: ¿por cuánto tiempo podemos decirle “nuevo” a un autor?
¿Hasta qué punto seguir diciéndole “nuevo” a un autor de 45 que publica hace quince no
le resta visibilidad a uno de 25? ¿Cuándo podemos decir que lo nuevo se diferencia de lo
que es nuevo respecto a lo nuevo, que es viejo respecto de lo que es nuevo luego de
ello?


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Primera hojeada

Los prisioneros de la Torre presenta una organización bastante ordenada, estructurada y
clara: una primer introducción teórica, luego una división de su corpus en dos
“generaciones” establecidas con criterios más o menos definidos (esto lo comentaré
luego) y algunos análisis puntuales en torno a “manchas temáticas” que deberían tener un
propósito más o menos orientado a una verificación de las hipótesis planteadas a lo largo
del resto del libro. Incluye además, como comentaba más arriba, en el que probablemente
sea el gesto más “incómodo” del libro, una lista (literalmente, una lista, uno debajo de otro
en orden alfabético) de los nombres que considera, por algún motivo, significativos entre
los autores argentinos que corresponden al período que ella demarca (jóvenes que
comenzaron a publicar en los ochenta-2007). Es decir, el contenido del libro podría
puntearse de más o menos la siguiente manera:

 Una muy larga introducción que presenta su trabajo

 Una historia de la literatura contemporánea local

 Una metodología hipotética de análisis

 Algunos análisis de diversos niveles de acierto de algunas de las obras comentadas

Nuevo post

Uno de los primeros problemas con los que se tiene que enfrentar Drucaroff es el de que
trabaja con materiales que son recientes para los tiempos de la crítica académica (que
casi por definición está llamada a llegar tarde), pero que tienen una relativa tradición
dentro del periodismo cultural. Y la etiqueta “Nueva Narrativa Argentina” viene, en
realidad, de ese contexto [3]. Drucaroff no se hace cargo de esta etiqueta sino después de
pasarla por un filtro crítico:

no se trata de usar ‘lo nuevo’ como argumento de marketing, etiqueta que se aplica 
previamente a las obras para venderlas como a un nuevo celular; tampoco de 
refugiarse en la ambigüedad que permite el adjetivo, y sostener que estamos ante 
una literatura ‘nueva’ simplemente porque la firman nombres que antes no existían 
en letra impresa (Drucaroff 2011: 20) 

Para hacer pie en este filtro, entonces, toma a su vez una cita de un artículo publicado por 
Sebastián Hernáiz en El Interpretador: 

“Lo nuevo” es interesante cuando es constituyente del hoy, en el hoy. “Lo nuevo”, 
entonces, en términos de los modos del hoy, no es algo “esencialmente nuevo”, o 
algo bueno o malo en sí, no es algo “novedoso”, sino algo que, en tanto 
constituyente del hoy, pide ser pensado histórica y políticamente. (Hernáiz: 
2006) [4] 

Pese a esto, detecta que de todas maneras la etiqueta Nueva Narrativa Argentina (o la 
sigla NNA) resulta insuficiente, y propone una nueva categoría, la de “postdictadura”, que 
tiene una base histórica y a la que me referiré a continuación. 


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Érase una vez ayer 

Delimitar un corpus de trabajo para lo “nuevo” implica historizar un quiebre con lo “viejo”, 
crear un punto mítico de partida que permita configurar un ámbito de convergencia 
diacrónica en la producción difusa que cualquier corte más o menos sincrónico implica. En 
el caso de la Argentina de fin de siglo veinte y principio del veintiuno, ese corte resulta 
dolorosamente fácil: los siete años de dictadura militar operan como separador ineludible 
de censura, sangre y fuego. Los prisioneros de la torre debe su nombre y sus líneas 
principales de trabajo al análisis de la relación ineludible de todo lo que publican tras la 
vuelta a la democracia quienes no tuvieron ya la oportunidad de vivir los años previos, o 
eran demasiado niños para poder siquiera haber tenido la posibilidad de integrar aquella 
que Drucaroff llama “generación de militancia”: “escritores de postdictadura” son los de la 
generación de quienes crecieron en el miedo, o los de la de quienes crecimos en el 
recuerdo y las secuelas del horror. 

Y “las secuelas del horror”, en el análisis bastante lúcido de Drucaroff sobre las 
condiciones de formulación y circulación de los discursos literarios y metaliterarios de la 
transición del siglo XX al XXI, se traducen en una serie ineludible de condiciones de 
trabajo, un cierto espacio limitado en el que, para cualquiera de quienes fueron o somos 
jóvenes en la “postdictadura”, es posible posicionarse y circular: 

 Circunstancias materiales, sobre todo la reducción de posibilidades de poder publicar 
en editoriales de mediana o gran envergadura no siendo autores consagrados. 

 El auge posmodernista (elitista) y del gesto rebelde (vacío) dentro de la Academia. 

 La paradoja de la rebelión: exigencia a la nueva generación de que sea rebelde, de 
modo tal que no tiene modo de serlo, y a la vez el recordatorio continuo de que nunca 
será tan perfecta como aquella otra que fue masacrada. Buena parte de las “manchas 
temáticas” que Drucaroff identifica provienen de esta lectura: el joven perfecto es, para 
la generación anterior o los “padres”, el joven muerto; a la vez, ese joven muerto es el 
que el “padre”, militante exiliado o uno más de la masa silenciosa, no fue, lo que lo 
convierte en un progenitor en mayor o menor medida culpable. 

 La relación con la crítica “patovica” (la que se encarga de decidir quién queda afuera) 
y los medios. 

Con estos hilos, Drucaroff cose una breve historia de los entramados sociales, 
académicos y mediáticos que hicieron a la publicación, circulación y crítica en torno a la 
producción literaria de autores que vivieron su juventud durante los veinticinco años que 
su estudio cubre. 

Dado que el lapso que cubre es largo, y que es obvio que las condiciones no se 
mantuvieron iguales durante veinticinco años, Drucaroff toma otros tres factores que sí 
mutaron a fin de siglo y comienzo del nuevo milenio y generaron un cambio de 
condiciones suficiente como para considerar una división más o menos clara en dos: por 
una parte, el auge de Internet, que permitió la circulación de textos al margen del espacio 


editorial y la generación más inmediata de lazos entre escritores para formar colectivos de 
producción y edición; por otra la crisis del sistema político-económico que llevó al estallido 
de diciembre de 2001, y por último, y debido a esto, el levantamiento del tabú establecido 
tras la vuelta a la democracia sobre el conflicto y la lucha [

A partir de esto, Drucaroff propone la existencia de una Primera y una Segunda 
generación de postdictadura. Aquí cabe señalar un detalle curioso: mientras mantiene una 
cierta distancia crítica con la Primera Generación (dada a las contiendas falsas, 
escenificadas con una finalidad más bien propagandística, y en ocasiones a gestos 
complacientes con la Academia), y consigue notar en las bravatas amargas de autores 
aislados entre sí el signo de una etapa de aislamiento con consecuencias devastadoras 
para las posibilidades de circulación de la producción escrita, su entusiasmo por los 
nuevos fenómenos impulsados por los colectivos y editoriales independientes del 
comienzo del siglo XXI parecieran, de alguna manera, opacar el sentido crítico en pos de 
un optimismo que la sola perspectiva del par magro de años que separan la escritura y 
publicación del libro del presente (el ocaso de los blogs, fenómenos como la ya mentada 
pauperización de la oferta bibliográfica en las ferias del libro independiente, la mudanza 
de la distribución de la magra oferta nueva a librerías con un target muy específico y 
generalmente académico -podríamos decir, en Buenos Aires, casi exclusivamente 
Palermo Y Puán, aun el desarrollo posterior que llevó a la amarga carta de despedida de 
la autora que se menciona más arriba) demuestra por lo menos exagerado. 

En relación no del todo directa con esto, se le ha criticado a Los prisioneros de la torre el 
no blandir cual espada de fuego uno o dos autores fetiche que representen lo Mejor de la 
Literatura de Posdictadura, y el cuidado taimado por mantener, dentro de lo posible, el 
comentario de las obras que decide comentar en tintes elogiosos, o por lo menos 
imparciales. Se le criticó también el calificativo "interesantes" que precede a su lista. 
Puede discutirse mucho la validez del gesto, pero hay una parte de conciencia de la 
propia insuficiencia como crítica en esto, del inherente margen de error muy marcado que 
implica la generalización de cualquier juicio estético frente a lo contemporáneo, y el deseo 
de contribuir más a la visibilización que a la invisibilización de textos y autores recientes. Y 
también, el otro costado [6] que representa la misma elaboración de la lista y la selección 
del corpus de análisis: por mucho que se intente neutralizar el aspecto negativo de la 
crítica literaria sobre obras contemporáneas, ese nunca desaparece, y hay un resto de 
juicio (de valor, y/o estético) implicado en la misma selección, del que es imposible 
deshacerse. 

Las manchas 

A partir sobre todo del concepto de David Viñas de “mancha temática”, la última sección 
(y la más endeble) del libro se dedica a rastrear una serie de recurrencias argumentales 
en diferentes obras del período: “fantasmas y desaparecidos”, “el filicidio”, “el parricidio en 
legítima defensa”, “la memoria falsa”, “el viaje estático” y “la civilibarbarie” circulan como 
rótulos para buscar, sobre todo, huellas de un diálogo de estas obras con el trauma del 
pasado reciente. 

La fortuna de los hallazgos de este segmento es despareja: a un muy buen pasaje que 
ofrece lecturas sobre la ficción en torno de la guerra de Malvinas (en torno al filicidio) lo 
acompaña, por ejemplo, una muy discutible lectura de algunos cuentos de Mariana 


Enríquez en la que se afirma que “en casi todos los relatos (...) aparece la mancha 
temática de lo fantasmal” (Drucaroff, 297), cuando esto a un primer vistazo es, con mucha 
buena voluntad, discutible. Si entendemos la “mancha temática” de lo fantasmal en los 
términos en que la plantea (la sombra de los muertos en enfrentamientos, centros 
clandestinos y en la guerra de Malvinas), adjudicarla a un corpus de relatos fantástico-
góticos bastante clásicos sólo por el hecho de incluir fantasmas y haber sido escritos 
después de la dictadura puede resultar un tanto exagerado. Leer, así los “cuerpos 
sumergidos en el agua del Riachuelo” (Drucaroff, 361) en una escena de “El aljibe”, un 
relato sobre brujería (no fantasmas) en la que lo que hay, de hecho, es un aljibe (no un 
río) y una foto rota en el agua (no cuerpos) es, por lo menos, una operación hermenéutica 
un poco forzada. 

Conclusión 

Con todo, Los prisioneros de la torre constituye un trabajo a la vez monumental y 
necesario: una puerta de entrada tentativa, que procura (con más o menos acierto) evitar 
tanto las posiciones académicamente fáciles como la invectiva contra autores que todavía 
no lograron hacerse un nombre, también muy sencilla, con un contacto asiduo con la 
calidad muy heterogénea de obras nuevas y la proporción chica que siempre deja la 
excelencia. 

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Drucaroff, Elsa (2011) Los prisioneros de la torre. Buenos Aires: Emece. 527 páginas 

Notas 

[1] Conflicto que terminó triste y violentamente esa misma semana, entre tiros de la 
Metropolitana, tal vez presagiados por el par de bombas de estruendo tiradas hacia la 
multitud desde una ventana del teatro durante la Feria 

[2] y el público hipster porteño que consume NNA es en buena medida el mismo que se 
desvive y babea por los gadgets y las banditas formadas ayer, sólo porque se formaron 
ayer. 

[3] Refiriéndose nuevamente a los comentarios surgidos en torno a la carta de la autora 
en las redes sociales, entre gente que debería estar más informada, pareció surgir en 
varias partes el equívoco de que la existencia de la etiqueta “Nueva Narrativa Argentina” 
fue una creación más o menos delirante de Drucaroff, olvidando que lo que ella hace es, 
con mucho, resignificar una etiqueta que lleva por lo menos una decena de años en los 
suplementos y revistas culturales, cuando no en los mismos blogs, páginas de promoción 
y solapas de los libros editados por editoriales locales 


[4] La cita corresponde al número 29 de El Interpretador, por una errata en Los prisioneros 
de la Torre se consigna que corresponde al 19. Para este artículo creo conveniente citar 
de la fuente y, de paso, actualizar la URL, dado que en el libro de 2011 se consigna una 
dirección antigua de la homepage de la movediza y no siempre disponible revista 
digital: http://www.elinterpretador.com.ar/2... 

[5] Elsa Drucaroff dedica largo espacio a fundamentar bien (y a mi entender, 
satisfactoriamente) esta última lectura, que así rápidamente enunciada como lo permite el 
espacio de una reseña puede parecer algo traída de los pelos. Remito al lector al libro 
reseñado para sacar sus propias conclusiones. 

[6] De hecho declara que conscientemente procurará dedicarle su (ominoso) silencio a 
aquellos que considera intrascendentes 






El canon argentino según Borges, Pedro Luis Barcia, Universidad Nacional de La Plata

Revista de Literaturas Modernas, Nº 29, 1999, Mendoza, Argentina, ISSN 0556-6134









EL CANON LITERARIO ARGENTINO

SEGÚN BORGES



Pedro Luis Barcia

Universidad Nacional de La Plata - CONICET









La cuestión del canon literario se ha instalado en la
crítica contemporánea argentina a partir del libro de Harold
Bloom1. La gran mayoría de los trabajos escritos sobre el
tema son posteriores a dicha obra, revulsiva, arbitraria y
valiente, que ha tenido, entre otros efectos, por su misma
potencia controversial y su apuesta fuerte, la virtud de generar
reacciones de distinta índole y valor. Es divertido -si no fuera
lastimoso por el nivel de reductivismo que exhiben-leer
algunos escritos condenatorios de los criterios de Bloom por
lo arbitrario y sectario, por parte de quienes asumen posturas
de dogmatismo laico -el más condenable de los dogmatismos-
cuyos autores han encarnado por años en sus cátedras
universitarias el título del ensayo de Frank Kermode: El
control institucional de la interpretación2. Quienes, además
de ejercer una canonicidad exegética, con sentido corporativo
y actitudes totalitarias, consolidan sus posiciones mediante la
configuración de los jurados de concursos en su especialidad,
extendiendo imperialmente, por donde puedan, su actitud
canonizante, en corpus y en interpretación del corpus3.

La ausencia palmaria de estudios sólidos de lectorado
argentino y de recepción lectiva general, no ya crítica, que es
la de unos


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 PEDRO LUIS BARCIA







 pocos, no autoriza, la mayoría de las veces, a hacer
afirmaciones urbi et orbi, a lo Papa secular, respecto de cuál es
el canon literario de nuestra literatura. Se convierte el corpus
personal-todo el mundo tiene su derecho a conformarlo y
"cada maestrito con su canoncito"- en canon objetivo, real e
indisputable (tres adjetivos que cercenan la libertad, que por
otro lado se proclama). Cuando tales intelectuales condenan a
Bloom, uno se acuerda del dicho placero: "El muerto se asusta
del degollado".

Lo advertible en la crítica argentina actual es su tendencia
reductiva y categorizante que sacrifica las anomalías textuales,
las individualidades irreductibles de cada obra única, al
esquema ideológico, a la cartilla prejuciosa. Es curioso la
condena a Aristóteles cuando en rigor, su Poética es un libro
generado por la inducción, a partir de los textos mismos, leídos
y analizados, que llega a postulación de categorías extraídas de
esos textos. Entre nosotros, en cambio, se opera de manera
arcaica, mítica, anterior a Aristóteles, según el hábito de
Procustes y su lecho: si la obra que someten -no estiman ni
consideran- excede sus medidas, la cercenan; si no da la
medida preestablecida como canónica, la estiran y manipulan
hasta que se ajuste al jergón milenario del rey de Coridalo. El
héroe cultural y libertador será, como en el mito, el Teseo que
les aplique a los que "procustean" su propio cartabón. La
crítica idológica es crítica de receta, inapelablemente.

A la caña, hueca y recta, que en su origen fue el canon, se
la ha convertido en garrote, y en manos de algunos críticos
indígenas, en verdaderas macanas, dicho sea con alusión al
arma contundente. El vocablo griego que significara "regla",
"modelo", "ley", "norma"4 pasó a designar una lista de libros
representativos y autorizados, reconocidos –los
jomologómenoi-, universalmente aceptados, frente a los
discutidos y no autorizados, los antilegómenoi. Catálogo de
obras, colección de textos, lista de autores inspirados, ese uso
se desplazó del campo de los estudios bíblicos (canon judío,
canon cristiano), analógicamente, al campo de los textos
seculares. El traslado de acepción no fue feliz, porque los
ámbitos no son asimilables.


 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 37

Se prueba esto por la indisimulada actitud dogmática que se
ejerce en las exclusiones e inclusiones del canon literario.

El canon, obviamente, es un constructo, obra de un
hombre con alguna forma de autoridad, o de un grupo,
corporación o institución con poder de proyección intelectual
y cultural; o bien, se genera por un gradual avance del
consenso del lectorado de un momento, época, país o lugar. O
es una gestación electiva esponánea o nace de una acción
basada y programada.

Nunca, en una cultura o en un país, hay un solo canon
vigente, sino la convivencia de varios, manifiestos o tácitos,
pero operantes: un canon oficial, otro pedagógico, otro
marginal, etc. El canon es un producto amasado con
selecciones y desprecios, con olvidos y memorias. Su
fundamento va desde lo hedónico hasta lo programático
ideológico. Los juegos de variados intereses -políticos,
religiosos, sociales- operan en tomo a él y lo moldean. Pero
evitemos la exposición teórica sobre la cuestión canónica,
sobre la que hay demasiado escrito, y veámosla aplicada en el
caso de Borges.

Lo primero que debemos recordar es que Borges fue
canonizado en vida, pero por gradual inclusión de sectores.
Hasta 1945 el reconocimiento correspondía a un grupo
pequeño de intelectuales. Posteriormente, entre parricidios y
fanatismos, fue ampliándose la base de su adopción. Desde
1970, un considerable sector de la izquierda crítica comenzó a
darle cabida en las listas canónicas, de las cuales estaba
incluido por bizantino y descomprometido. Fue cuando
arriban al Plata los ecos e las voces norteamericanas y eu-
ropeas que lo entronizaban en forma creciente. Modificó
dicho sector la demonización por alejandrino y gratuito y
adoptó nuevas posiciones, aprendidas en la crítica
internacional. Los cambios de opinión están registrados y son
fácilmente demostrables por las fechaciones. Hoy día no lo
incluyen en el Panteón nacional a Borges dos posiciones
opuestas y coincidentes en algunas concepciones básicas: la
derecha y la izquierda nacional.


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 PEDRO LUIS BARCIA



Borges fue un canonizado consciente: "Yo soy una
superstición argentina. Por eso puedo decir cosas que otros no
podrían decir sin correr peligro". Se sabía canonizado, y desde
esta altura ejercía su labor canonizadora de textos y autores.

En cuanto a la canonización internacional, Bloom, para no
dar sino un caso, en su obra polémica lo incluye entre los
canónicos del siglo XX, junto a Proust, Joyce, V. Woolf:
Kafka, Neruda, Pessoa y Beckett (v. ob.cit. pp. 473 y ss.).

1. Vías y procedimientos borgesianos para el canon

El canonizado Borges supo valerse de tal condición para
robustecer su propuesta canónica, que fue configurando y
reafirmando desde temprano en sus escritos: Borges dixit et
res non verba. Desde muy joven se definió en él cierta
tendencia iconoclasta de lo estatuido, asociada a su voluntad
de ruptura de convenciones y de asertos insólitos y
sorpresivos. Lo notable en él es que lo grueso de la nómina de
los autores y obras canonizables, en su opinión, se asoman en
afirmaciones y convalidaciones juveniles. Con el correr de los
años, los irá ratificando. Hay en esto un factor de peso notable:
la insistencia manifiesta desde todos los ángulos de su acción.
Gutta cava lapida: éste es uno de sus procedimientos
efectivos. Oportuna o inoportunamente, Borges menciona,
cita, recuerda, iterativamente, obras y autores que configuran
su canon literario argentino. Sabe que una de las leyes de la
propaganda es la reiteración y cumple con ella. Hay autores
con capacidad canonizante y Borges es uno de ellos.

Como si fuera un perito en el terreno de la imposición
canónica, hábilmente se sirve de todas las vías que se le
ofrecen para concretarla: declaraciones, conferencias, cursos,
entrevistas, antologías, prólogos, bibliotecas ideales, ensayos y
artículos, reelaboraciones, etc. Veremos cada una de estas vías
y señalaremos los procedimientos de rubricación canónica.


 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 39



Borges delimitó un siglo de la literatura argentina en el
cual espigó la materia de su canon personal. Inicialmente,
excluyó todo el período hispánico literario y el argentino hasta
el Facundo (1845), texto con el cual inaugura su labor de
convalidación5. El recorte temporal se cierra cien años
después, hacia 1955, con declaraciones reiteradas de que su
ceguera le impedía leer a los contemporáneos6. Con ello
recorta el período 1845-1955. Los últimos autores incluidos
en su nómina canónica serán Ezequiel Martínez Estrada,
Silvina Ocampo, Manuel Mujica Láinez, Manuel Peyrou y
Julio Cortázar7.



2. La oralidad: declaraciones, clases, cursos, entrevistas



La pedagogía oral encauzada en declaraciones,
entrevistas, cursos y conferencias, como vía efectiva de
convalidación de un canon fue ejercida por Borges desde
muchacho. Al caso, retraemos aquí un par de declaraciones.
Un reportaje de la revista Nosotros (Ellos, decía Arturo
Cancela), lo indaga en 1923, sobre a quién reconoce como
maestro, y responde que a Macedonio Fernández. Y a qué
poetas y prosistas respeta más: "Mis entusiasmos son orto-
doxos. Entre los santos de mi devoción cuento a Capdevila, a
Banchs y, señaladamente, a nuestro Quevedo, Lugones"8.
Adviértase el lenguaje religioso a que apela su respuesta, para
dar una convalidación canónica original a sus declaraciones.
La tríada Banchs, Lugones y Macedonio, perdurará hasta sus
últimas declaraciones en su galería hagiográfica literaria.

Seis años más tarde, respondiendo a una encuesta
sobre quiénes contribuyeron a formarlo, responde:
''Indudablemente Groussac, Lugones, Güiraldes, Marcelino
del Mazo, de prosa excelente y a quien nadie recuerda”9.
Junto a figuras destacadas de tres generaciones, a quienes
reverenciará hasta el final de sus días, incluye la detonancia
de un nombre ignoto en nuestros días y ya olvidado en los
suyos: Marcelino del Mazo. Aquí lo encomia como prosista -


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 PEDRO LUIS BARCIA





pues fue autor de Los vencidos. La medalla, El amor en la calle
y libros sobre urbanismo - y luego lo reafirmará también como
poeta por un tríptico de sonetos sobre el tango10.

Como se advierte fue fiel a sus entusiasmos primeros,
pues recurrentemente volverá a los nombres citados, con olvido
de Capdevila, en sus declaraciones. Lo que en la década del
Veinte son escasas líneas de respuestas, se harán largas
declaraciones que generarán uno de los géneros literarios más
difusores de las opiniones borgesianas: la entrevista. Como se
sabe, Borges oral fue creciendo con el tiempo, desde la incierta
decisión de dar conferencias públicas para ganarse la vida, en
la Institución Libre de Estudios Superiores, hasta los
seminarios y cursos en el país y en el extranjero. Pero fue la
entrevista como género periodístico-literario, la que lo colocó
en la expansión difusora y difusa de los medios masivos,
sacándolo de los claustros universitarios o asociaciones cul-
turales selectas. Esta vía "democratizó" a Borges, lo expuso en
el ágora, a quien era agorafóbico. Primero fueron entrevistas
aisladas y luego tejidas en series concatenadas, que alcanzaban,
al ser publicadas, el espacio de un libro (María Esther Vázquez,
Fernando Sorrentino, Antonio Carrizo, Charles Burgin,
Osvaldo Ferrari, Charbonnier, y tantos otros). Dada la índole
reiterativa de las preguntas de los entrevistadores y las
habituales recurrencias de Borges, una y otra vez machaca
nombres de obras y autores que van remarcando su canon
personal11. Las entrevistas mediáticas dieron expansión popular
a sus propuestas canonizantes. Pero hay un hecho curioso: si en
el lectorado, las "preferencias" borgesianas en literatura
extranjera (Conrad, Wilkie Collins, Hammet) promovieron el
descubrimiento de estos autores, no sucedió lo mismo con
muchos de los propuestos por Borges: Marcelino del Mazo,
Banchs, Martínez Estrada o Vicente Rossi. Sí, en cambio, su
prédica fue fructuosa en los casos de Ascasubi, Carriego, e,
indisputablemente, de Macedonio Fernández, quien, sin las
hornillas de Borges difícilmente hubiera logrado el rescate y
difusión editorial -no siempre interpretativa- que alcanzó en
nuestros días. Jamás habría soñado


 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 41



don Macedonio con ver sus obras completas editadas. Éste ha
sido uno de los efectos canonizadores de Borges.

Al género de las entrevistas debe sumársele, siempre
en el plano de la oralidad, el de las conferencias, con las que
se inició en los cursos dichos, y luego exploró por el interior
del país. Paul Groussac, la poesía gauchesca -con la exaltación
renovadora de Ascasubi y la preterición de Hernández en
algunos aspectos-, Lugones, etc. Fueron difundidos por sus
disertaciones de peculiar articulación sintáctica y fonética,
junto a innúmeros temas de la cultura occidental. Almafuerte
antes de ser tratado en un prólogo a sus poesías, fue motivo de
conferencias hasta en Cambridge. Más tarde, se sucedieron los
cursos y seminarios, algunos como los dedicados a Lugones y
a la literatura argentina, en Austin, Texas, aportaron lo suyo al
proceso de canonización de libros y figuras.

Borges se definía como "el ser menos pedagógico del
planeta". Es cierto que su voluntad no apuntaba a lo didáctico,
pero se cumplía en él lo que distinguía atinadamente Goethe,
entre intención didáctica y efecto didáctico. El efecto didáctico
se dio, y probadamente. Porque deben estimarse dos formas
"pedagógicas" de su prédica canónica: la directa, que hemos
comentado, y la indirecta, es decir la ejercida por las cátedras
de literatura argentina de enseñanza universitaria, primero, que
incluyeron en sus bibliografías trabajos de Borges en los que
se propone sus preferencias. Por boca de otros-a veces de
ganso, en una de las varias acepciones de la expresión- Borges
prolongaba la proposición de sus razones electivas. Borges fue
entrando, con creciente afirmación, en el llamado proceso de
recirculación académica, que responde a elementales y
efectivos principios: se enseña en el secundario y en la
universidad lo que a uno le enseñaron en la Facultad, pues, por
inercia, es más fácil aprovechar lo ya armado, material
heredado y dispuesto; se enseña aquello que es fácil de hallar,
en cuanto a textos, y sobre lo que abunda bibliografía. En este
punto las obras del Borges no escasean y sobreabundan
ensayos, análisis y estudios de sus textos, lo que empuja con
fluidez el proceso docente12; por último, se en-


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PEDRO LUIS BARCIA



seña aquello sobre lo que se está trabajando, y como Borges es
presa fácil para ponencias de congreso o colaboraciones para
volúmenes colectivos, los profesores apuntan al curso
monográfico, con prescindencia de la función formativa
integral de la cátedra, haciéndola servir a sus intereses de
momento.



3. Las antologías



Un segundo instrumento efectivo de canonización es el
de las antologías. Una selección de lo mejor, según criterio del
antólogo, es una propuesta fuerte. En realidad, en el caso de
Borges, se cumpliría aquello de Miguel Ángel Asturias cuando
dijo que la mayoría de estas selecciones deberían llamarse
"antojologías". Borges fue, en gran medida, un antojólogo
respetable. Repasemos las primeras selecciones borgesianas
destinadas a la poesía argentina. La inicial data de 1921. Se
trata de una muestra: "La lírica argentina contemporánea"13, y
en la que Borges señala lo mejor: Macedonio Fernández,
Marcelo del Mazo y Enrique Banchs. Como se ve repica el
mismo parche coherentemente. Del primero dice que es:
''Quizá el único genial que habla en esta antología. Hombre
definitivo y pensador, no secundario y de reflejo". De del Mazo
rescata el "Tríptico" sobre el tango, compuesto por tres sonetos
en versos octonarios -infrecuentes, por cierto-, el mismo que
incorporará a la Antología de la poesía argentina de 1941, lo
que testimonia la fidelidad al texto y gusto sostenido. Y de
Banchs comenta: "Es indudablemente el primer lírico argentino
(...) Reza en voz baja sus sonetos de pena atenuada", y lo
ejemplifica con el 60 de La urna ("Hospitalario y fiel...") que
mantendrá a la cabeza de sus selecciones poéticas futuras y que
sabía recitar de memoria.

Como se ve, no solo va canonizando autores sino textos
concretos de ellos. El resto de los autores de la muestra son
vapuleados. A la poesía de R. A. Arrieta lo compara con el
Canto a mí mismo de Whitman, con lo que, naturalmente, el
poeta argentino


 EL CANON LITERAPJO ARGENTINO SEGÚN BORGES 43



queda desfazado. Afirma con ello un primer procedimiento
descalificativo: comparar lo incomparable, y allegar aquello
que no exhibe ninguna afinidad entre sí. El segundo
procedimiento es recurrir a elegir lo peor de un autor para
presentarlo: es el caso del poema "Bárbara" de Alfonsina
Storni, quizá lo más lastimoso que ella haya escrito14. De
Álvaro Melián Lafinur, además de calificarlo de "poeta
menor", lo que no es para él descalificante, acude a una
vaguedad inapresable, mediante la cual no lo ejecuta pero
tampoco lo consagra: "Mente clarisolar, enjardinada y
ecuánime. Recta condición lírica". Averigüe Vargas lo que se
supone quiso decir con eso Borges. Pero así no condenó a su
pariente: lo situó en el limbo. Llama la atención su condena,
desde los principios ultraístas, de Baldomero Fernández
Moreno: "Confesionalismo anecdótico. Mentida ingenuidad.
Una reedificación trabajosa de estados de ánimo pretérito". Y
elige el dístico lamentable: "Las veces que me quedo
haciéndole dar vueltas al anillo en el dedo". Así como jamás
rescatará a la Stomi, sí lo hará con Fernández Moreno, cuando
publica Ciudad (1917), pues lo sitúa con este libro en la
prehistoria de su Fervor de Buenos Aires15. El último de los
incluidos en la muestra es Héctor Pedro Blomberg. Se ve el
esfuerzo de no querer condenarlo del todo y elogia los títulos
de sus libros -no se ocupa de su poesía-, tales como Las
puertas de Babel, o alude al paisaje -no de los poemas que lo
comentan-, y lo halla semejante al escenario de sus dilectos
Stevenson, London o Kipling. En fin, quedan claros los
procedimientos arbitrarios de manipulación de autores y textos
en manos de Borges.

Un tercer escrito, esta vez de 1926, es una recensión de
la Antología de Julio Noé16. Aunque reconoce que "la visión
de la poesía argentina que hay en sus páginas es detallada y
justiciera", lamenta estas ausencias concretas: "Has vuelto
organito" de E. Carriego, el soneto 60 de La urna de Banchs y
"Tres poemas" de El cencerro de cristal, que constituían
textos imprescindibles en el corpus personal de Borges17.


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PEDRO LUIS BARCIA



En el seno de la Exposición de la actual poesía
argentina de Tiempo y Vignale, propone sus propias
preferencias: Nicolás Olivari Bernárdez, N. Lange,
Mastronardi -uno de sus autores mantenidos en el Olimpo
personal-, José Sebastián Talión, Brandán Caraffa y Leopoldo
Marechal. Este último se sostuvo en la dilección borgesiana
hasta la década del Treinta.

Una década después, Pedro Henríquez Ureña y Borges
publican un libro, olvidado por años y reeditado en nuestros
días: Antología clásica de la literatura argentinal8. La selección
comprende desde el siglo XVI a 1890 y no incluye autores
nacidos después de 1851. Entre los 35 autores incorpora a dos
mujeres, Mariquita Sánchez de Thompson y Juana Manuela
Gorriti. Nada puede dilucidarse de las estimaciones de cada
uno de los antólogos. No hay rasgos de estilo borgesiano ni en
el prólogo ni en las notas. Estimo que la labor mayor ha sido la
del dominicano. Escasos son los autores de la definida
preferencia de Borges entre los escogidos: Sarmiento,
Ascasubi, Mansilla y Wilde; dos inclusiones estimo que han
respondido a la sugerencia borgesiana: Groussac y Hudson -
interesante el criterio con que se integra a éste último- y José
María Ramos Mejía, a quien Borges elogia en otros trabajos
suyos. No es, precisamente, una antología borgesiana.

Sin lugar a dudas fue Borges quien bregó por la
inclusión de los dos autores dichos, como clásicos de la
literatura argentina: Hudson y Ramos Mejía. Había destinado
un ensayo a La tierra cárdena en El tamaño de mi esperanza y
le destinará otro, "Sobre The Purple land", en Otras
inquisiciones. Inicialmente, en Inquisiciones (1923) había
escrito: "Guillermo Hudson es muy criollero". Es obra de
Borges, secundado por escritores de su generación y otros
posteriores, la inclusión de la obra de William Hudson en el
corpus de la literatura argentina, por derecho de nacimiento y
asuntos de sus obras, pese a que la compuso en su totalidad en
lengua inglesa.

En cuanto a la otra inclusión sospechada de borgesiana
es la de José María Ramos Mejía con su Rosas y su tiempo
(1907).




 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 45



razones que fundamentaron, quizá, su incorporación fueron la
factura de su prosa, que participa del ensayo, la narrativa y la
descripción, y que Rómulo Carbia elogiara como bien tajada
en su Historia crítica de la historiografía argentina; en
segundo lugar, cabe postular que lo fue porque el texto estaba
compuesto "con todo el espíritu vindicativo de la tradición
unitaria" (para decido en frase de José Luis Busaniche); en
tercer lugar, por la animada descripción de barrios porteños,
sus costumbres y sus gentes, y del ámbito de las orillas, con
pintorescas escenas y diversos oficios; fmalmente debe
recordarse que Rosas y su tiempo es la ratificación del
Facundo sarmientino.





En un ensayo de 1928, "La inútil discusión de Boedo y
Florida" (La Prensa, Buenos Aires, 30 de septiembre de 1928;
recogido en Textos recobrados, ob. cit., pp. 365-368), Borges
hace un balance de aquellas obras que "se salvan" de nuestra
producción: "El Matadero, el Facundo, el Fausto de del
Campo, el Martín Fierro, los varios Santos Vega; buena parte
de las páginas de MansilIa; otras de Ramos Mejía en su tan
precisamente novelesco estudio de Rosas; Don Segundo
Sombra; Carriego. Estoy seguro que deben añadirse otros
nombres a los que este repentizado censo de gustos acaba de
proponer, pero creo también que ninguno de los recordados en
él puede ser omitido". Este arqueo de valores literarios se
apoya, dice Borges en "la valoración hedónica o emotiva: la
que declara nuestra y estética a toda manifestación producida
en nuestra República que sepa emocionamos. Consideremos
esa lisonjera suposición: la literatura argentina; no el examen
de materiales para su historia allegado convenientemente por
Rojas en ocho volúmenes más extensos que la totalidad de esa
misma literatura, sino el rimero de páginas que se salvan" (p.
396).

En 1941 aparece la Antología poética argentina
elaborada con el matrimonio amigo de Silvina y Adolfo Bioy
Casares, y con prólogo de Borgesl9. En este prefacio es donde
juega él sus barajas axiológicas. Afirma el prologuista:
"Hemos querido prescindir de


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PEDRO LUIS BARCIA



nuestras preferencias: el índice registra todos los nombres que
una curiosidad razonable puede buscar" (p.7). En verdad, qué
cosa sea esa "curiosidad razonable" y cómo opera para
concertar o traer a cuento textos de Marcelino del Mazo, Juan
Pedro Calou, Adán C. Dhiel-quien no publicó jamás un libro-,
Wally Zenner o Juan Bautista Bioy, no se sabe. Esta selección
sí resulta muy antojadiza en estas inclusiones20. Atendamos,
ahora, a los juicios. En el Parnaso borgesiano sitúa: "Ciertos
poetas mayores: Almafuerte, Lugones, Banchs, Capdevila, E.
Martínez Estrada, Fernández Moreno" (p.8). De Almafuerte ha
hablado en ensayos suyos previos a 1941. Aquí estima:
"Escritor olvidado con injusticia, hombre que hubiera sido en
plena barbarie el fundador de una religión, en plena
civilización, un Butler o un Nietzsche, pero que depravaron o
entorpecieron la jerigonza de los diarios y el arrabal" (p.8).
Este párrafo cifra su ensayo de El idioma de los argentinos
(1928) "Ubicación de Almafuerte" y contiene in nuce lo que
será su "Teoría de Almafuerte", jamás concluida. Se basa en lo
potencial frustrado, lo que hace de la estimación crítica un
juego hipotético y condicional: "si hubiera sido otro, hubiera
sido otro poeta que el que fue". Si hubiera tenido más cultura,
menos diarismo, más sentido de equilibrio, y así
parecidamente. Volveremos sobre esta apreciación.

Lugones: "el múltiple Lugones, cuya obra prefigura
casi todo el proceso ulterior, desde las inconexas metáforas del
ultraísmo (que durante quince años se consagró a reconstruir
los borradores del Lunario sentimental) (...) No es imposible
que los críticos de un porvenir remoto juzguen que todos los
poetas actuales son facetas o hipóstasis de Lugones. En esa
extravagante unificación habría una justicia simbólica (...) Tal
vez Lugones fue el primer poeta argentino que cuidó cada
línea, cada epíteto, cada verbo. El ultraísmo exageró esas
atenciones parciales hasta la desintegración del poema"(p.9).
Como en el caso de Almafuerte, en el de Lugones, el parágrafo
prologal sintetiza un ensayo previo de 1937: "Las 'nuevas
generaciones' literarias "21.


 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGúN BORGES 47



La convalidación de Banchs, iniciada en 1921 por
Borges en sus declaraciones, se explaya también en un ensayo
anterior a esta Antología. "Enrique Banchs cumple sus bodas
de plata con el silencio"(1936)22. Como se aprecia, el
procedimiento de amonedar en un parágrafo la materia
anterior de ensayos sobre los autores, convierte al "Prólogo"
en un espacio potenciado y efectivo al servicio de la
convalidación canónica del listado propuesto por Borges. El
nombre de Martínez Estrada ("nuestro mejor poeta contempo-
ráneo") se afirma en la herencia lugoniana; en cambio,
Carriego, Fernández Moreno y Banchs quedan fuera de
aquella férula.

Hay otras antologías elaboradas por Borges no ya en
razón de sus preferencias literarias, sino para definir o
caracterizar, algunos tipos socioculturales que hacen a la
índole de lo argentino. Algunos de los textos que presentan
aquellos arquetipos convalidan su validez en tanto, a la vez,
son páginas estéticamente rescatables o ilustran estas
modalidades culturales argentinas.

Tres de esas antologías ratifican lo dicho: las
destinadas a El compadrito, El gaucho y El matrero23. En la
primera, establece, ya en 1945, la analogía entre la figura
sobre la que comenta y la del gaucho.

"El compadrito fue el plebeyo de las ciudades y del
indefinido arrabal, como el gaucho lo fue de la llanura o de
las cuchillas. Venerados arquetipos del uno son Martín Fierro
y Juan Moreira y Segundo Ramírez Sombra".

Adviértase, por un lado, la alineación por
emparentamiento de las tres figuras protagónicas de obras
literarias, y en la tercera, la fusión de realidad y ficción en el
nombre. No desaprovecha la ocasión para proponer otra
asimilación: "el cuchillero Martín Fierro (como en Hormiga
Negra y otros paladines congéneres) la gente cree admirar al
gaucho, pero esencialmente admira al compadre, en el sentido
peyorativo de la palabra". El personaje hernandiano ha sido
reducido a "cuchillero" y del tenor del maligno e inclemente
Hormiga Negra. Rescatemos una buena definición
poscalbrinica del compadrito: "Ética de hombre que está solo
y que nada espera


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PEDRO LUIS BARCIA



de nadie" (p.8). Y se cierra su prólogo con un voto aun
incumplido por los escritores argentinos:



"Ojalá este volumen sirva de estímulo para que alguien escriba
aquel verosímil poema que hará con el compadre lo que el
Martín Fierro hizo con el gaucho" (p.8).



El compadrito -que aquí identifica Borges con el
compadre, y en sitios los distingue- no halló su Hernández,
sino un prosador ficcional: Borges mismo.

En los textos antologados, les hará espacio a poesías de
Carriego, al "Tríptico" de Marcelo del Mazo ya páginas
ensayísticas de MartÚlez Estrada y Vicente V. Rossi, autor de
quien dijera "Nuestro mejor prosista de pelea"24. Las páginas
que incluye en la antología las entresaca de Cosas de negros
(1926), "obra clásica de nuestras letras". Como se verá, pensó
incluir el libro de Rossi sobre los morenos en la Biblioteca
Personal. Había otra razón, no manifiesta en la simpatía por
Rossi: en sus Folletos lenguaraces, el uruguayo ataca con
enseñada violencia al Martín Fierro, con lo que se le propone a
Borges como el mitoclasta o canonclasta que lo prefigura.

En la segunda de las antologías de tipos culturales, El
gaucho, privilegia la figura del jinete y sus proyecciones en la
historia; el lujo del coraje en el manejo diestro del cuchillo y,
naturalmente, "el venerado Martín Fierro de Hernández y las
biografias de cuchilleros de Eduardo Gutiérrez", que no son
otra cosa que una de las especies del género. Se acerca esta
integración de formas de gaucho al contenido de su poema
"Los gauchos", que debía incluirse en esta antología.
Finalmente, recuerda que Carriego, en 1908, "dedicaba su
poema 'El guapo', 'A la memoria de San Juan Moreira, muy
devotamente'" (p. 64 de Prólogos). Esta dedicatoria es una
canonización efectiva, que lleva la figura del "venerado"
(como dijo de Martín Fierro Borges) a la de "santo", como
declaración mayor de la canonización.




 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 49



La tercera y última de las compilaciones sobre tipos
argentinos es El matrero, publicado en 1970. En el "Prólogo"
asienta un juicio que habrá de recalcar machaconamente en
páginas futuras: "Una curiosa convención ha resuelto que
cada uno de los países en que la historia y los azares han
dividido fugazmente la esfera tenga su libro clásico", y
recuerda la elección inglesa por Shakespeare, la alemana por
Goethe, la italiana por Dante. "En lo que se refiere a nosotros,
pienso que nuestra historia sería otra, y sería mejor, si
hubiéramos elegido a partir de este siglo, el Facundo y no el
Martín Fierro"( ob. cit., p. Vil). Éste es quizá el primer pasaje
borgesiano en que postula la tesis de cómo una modificación
de nuestro canon hubiera sido saludable: hemos vivido con el
canon equivocado. Ya veremos en detalles esta posición.

Borges hace responsables a Lugones ya Rojas de la
confusión entre "matrero" y "gaucho". "En Buenos Aires, los
conceptos de 'compadrito' y de 'cuchillero' han sufrido
análoga confusión" (p. VIII). El mismo Borges cayó en la
confusión más de una vez en años anteriores. En la selección
se les da cabida a Martín Fierro, a Juan Moreira, Calandria
y... Tadeo Isidoro Cruz.



4. La biblioteca personal o el canon hedónico



Hemos recordado unas páginas de 1928 en las que
Borges defiende su derecho a proponer una validación
hedónica o emotiva de las páginas que se salvarían en la
compulsa de la literatura argentina. A partir de estas razones
no razonantes, una editora le propuso la empresa de elegir las
cien mejores obras que constituirían su Biblioteca ideal, o "la
biblioteca de mis preferencias", como la llamó. Con escuetas
páginas de presentación, laboró seleccionando el simbólico
número de un centenar de obras, entre las cuales dio cabida a
cinco argentinas. Tres de ellas, correspondían a sus razonadas
elecciones asumidas desde joven: Lugones, representado con
El imperio jesuítico (nº 12), Paul Groussac, con su acerada


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PEDRO LUIS BARCIA



y decantada Crítica literaria (nº 59) y Ezequiel Martínez
Estrada con la totalidad de su Obra poética (nº 64). A estas le
sumó dos coetáneos: Cortázar con una selección de Cuentos
(que abrió, como gancho editorial la colección de impecable
corte inglés) y Los ídolos (nº 60) de Manuel Mujica Láinez.
Barajó como posibles inclusiones las de otras tres obras
argentinas: Cosas de negros, de Vicente Rossi, La urna, de su
preferido Enrique Banchs y La espada dormida de Manuel
Peyrou.

En el seno del corpus lectivo preferente, las cinco
presencias argentinas difundieron cinco afirmaciones
hedónicas y firmes por la totalidad del país. La Biblioteca
Personal colaboró con lo suyo, a respaldar parte del canon
postulado por Borges.

Jamás Borges -particularmente en su edad madura-,
más allá de algún exabrupto juvenil dogmatiza sobre algo. Sus
propuestas están ofrecidas como reflexiones personales, como
gustos individuales, nunca dichas urbi et orbi. El efecto
canonizante proviene de su autoridad, no de su tono o de su
actitud, y de sus reiteraciones.



5. El prólogo como instrumento canonizante



Como se contiene etimológicamente, en el vocablo
mismo, "pró-logo", se trata de ''una palabra anticipada", de una
palabra propia antes de la palabra ajena, en el caso que
analizamos; de una prelación de juicio por donde, esta
precedencia se usa para orientar, sugerir, reducir o sectar el
espacio de la interpretación propio del lector. Es una forma de
proyección de coordenadas sobre un territorio ajeno, como esas
formas que practicábamos cuando muchachos al aplicar un
mapa transparente sobre un esquema que le seguía. El
prologuista sabe que está anticipando líneas, formas sucintas
de exégesis que tienden, no tan solo a "situar" los textos -
operación que de por sí ya constituiría una tarea de "posiciona-
miento" en el seno de una tradición, de un contexto histórico o
de


 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 51



una perspectiva cultural - sino de prelectura, de proposición al
abordaje del texto mismo.

Este espacio prologal brinda una oportunidad no
desaprovechable a quien pretende afirmar su propia impronta
estimativa sobre el territorio ajeno. Borges afirma esta
voluntad de expresar insistentemente los puntos de su
apreciación. Sabe que sus disensiones con el aparato canónico
más o menos oficial le aseguran un nivel de presencia original,
individual, que contribuye a robustecer la imagen de su perfil
intelectual. Partir de la ingenuidad borgesiniana es despistar
desde el despegue. Digamos que casi siempre, sus opiniones
disonantes o apartadizas ceban la atención y la hacen motivo
de comentario. Él instala su óptica mediante este primer
movimiento efectista, que después se encarga de matizar,
acentuar y demás procedimientos25.

En 1944 Borges prologó una edición de Recuerdos de
Provincia26 y en esas páginas afirmaba dos virtudes del autor:
una, la eficacia de la literatura de Sarmiento; y lo hace
mediante una comparación con Lugones, entre las páginas
comunes en materia de anécdotas o episodios de Recuerdos y
la Historia de Sarmiento (1911): "línea por línea, la versión de
Lugones es superior; en conjunto, es harto conmovedora y
patética la de Sarmiento"(ob.cit.p.129). Vuelve a ejecutar un
procedimiento arbitrario con el que pretende validar su juicio,
al comparar una autobiografíaa con una biografía, sin querer
advertir la índole y el tono netamente diferentes de ambas
especies. La segunda observación es más rica. "El decurso del
tiempo cambia los libros", escribe, para decir que quienes
cambian son los contextos de lectura y, con ellos, los lectores;
incluso, los mismos lectores en el tiempo. Borges como lector
de las páginas sarmientinas en 1923, estimaba: "El insípido
mundo, en esa fecha, parecía irreversiblemente alejado de toda
violencia (...) Recuerdo que en sus páginas y en las páginas
congéneres de Facundo me parecían inútiles y acaso evidentes
las diatribas contra el primero de los caudillos. La peligrosa
realidá que describe Sarmiento, era, entonces, lejana en
inconcebible; aho-


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PEDRO LUIS BARCIA



ra es contemporánea"(p.130). Ahora es 1943: "re leído y
revisado en los términos de 1943, no es ciertamente el libro que
yo recorrí hace veinte años". Pero no concluye aquí el proceso
de lectura del mismo libro por el mismo lector en distintos
momentos de su vida y de la vida sociocultural de su país.
Cuando reedita aquel prólogo de 1944, agrega una "Posdata de
1974":



"Sarmiento sigue formulando la alternativa: civilización o
barbarie. Ya se sabe la elección de los argentinos. Si en lugar
de canonizar el Martín Fierro hubiéramos canonizado el
Facundo, otra sería nuestra historia y mejor"(p.133).



Hay tres estadios lectivos frente al mismo texto: 1) el
fechable en 1923, en la época de "los últimos hombres felices",
donde se enfrentaba la vida con el sentido deportivo y festival
de las vanguardias porteñas; generación para la cual los
planteos sarmientinos aparecían como enfáticos y excesivos; 2)
en 1944, cuando se asoma una lectura sub more político en
Borges pues lee la realidad argentina coetánea desde las
páginas de Facundo, y 3) la de 1974, donde ya no se trata solo
del ahora, sino del siempre argentino: Borges ha descubierto
las invariantes -como gusta decir su caro Martínez Estrada- que
atraviesan la historia del país, de allí que use un verbo en
presente continuo, como si Sarmiento fuera contemporáneo de
todas las generaciones ("Sarmiento sigue formulando la
alternativa..."). Una lectura desaprensiva, una lectura
contextualizada y una lectura permanente, de constante
argentina.

Esa última posibilidad de lectura, la reafirma en otro
prólogo, esta vez a Facundo, en el mismo año 197427. Allí
insiste: "La disyuntiva no ha cambiado. Sub especie
aeternitatis, el Facundo es aun la mejor historia argentina (...)
Nos propone una disyuntiva -civilización o barbarie- que es
aplicable, según juzgo, al entero proceso de nuestra historia"
(ob. cit., p. 134). La lectura facúndica (uso el adjetivo
inventado por Saúl Taborda) la hace entonces desde la fórmula
latina grata a su grato Spinoza. En la década del Setenta,


EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 53



Borges arrecia con un firme planteo acerca de la -para él-
desgraciada canonización del Martín Fierro. Ya lo mostré en
un pasaje del prólogo de El matrero (1970) y ahora en dos
textos prologales de 1974, pues al cabo del que dedica a
Facundo, repite casi textualmente las palabras ya escritas:
"No diré que el Facundo es el primer libro argentino; las
afirmaciones categóricas no son camino de convicción sino de
polémica. Diré que si lo hubiéramos canonizado como
nuestro libro ejemplar, otra sería nuestra historia y mejor"
(ob. cit., p. 139).

El autor subraya con sus afirmaciones el peso del
canon, en este caso, del libro archicanónico, el Martín Fierro,
como condicionante de nuestra idiosincrasia y aun, por ello,
como modelador de la historia argentina. Sobre este punto
abundaré en el capitulillo inmediato.



5.1. La canonización del Martín Fierro y la modelación de la
realidad



La insistencia del planteo en que el libro ejemplar
adoptado como modélico por una cultura o un pueblo
conforma el perfil espiritual de esa cultura contiene
entrecruzamientos muy fuertes. En primer lugar cabe
preguntar si, en rigor, no es que el pueblo elige el libro que lo
representa; luego, seria vana toda promoción de una obra que
lo contradijera. En esta perspectiva, la asunción del Martín
Fierro por parte de los argentinos, la canonización del libro,
responde a la consonancia profunda entre pueblo y obra
literaria. El pueblo se mira en el espejo textual y se reconoce;
en este caso, leemos en el texto de Hernández, la idiosincrasia
argentina. La modificación crítica de esta situación de
"proyección" en el texto, o de reconocimiento por afinidad de
la obra, debería tener en cuenta los versos de la fabulita:
"Arrojar la cara importa,/ que el espejo no hay por qué". Esta
sería una primera posición. Como Facundo contradice la
modalidad argentina, no lo adopta el pueblo, y lo margina.


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PEDRO LUIS BARCIA



El primer texto de Borges en que hallo esta relación
entre literatura y realidad argentina, es una reseña bibliográfica
casi intrascendente, de 1927. Allí dice: "Que la sombra
gauchipolítica de Vizcacha le sea propicia. La del ya inmortal,
ya inamovible Vizcacha, que influye en el gobierno de esta
república más que Sarmiento"28. Aquí se da por primera y
larvada vez la contraposición entre dos obras paradigmáticas,
una impuesta y otra añorada: Martín Fierro y Facundo, con la
particularidad que en esas líneas rubrica el peso del personaje e
índole moral de Vizcacha, más que el de Fierro, en su sostenida
influencia sobre la realidad argentina. Aquí está, in nuce, el
planteo que arreciará en la década del Setenta en la ensayística
de Borges, y que podríamos titular: La guerra de las obras
paradigmáticas. Borges se halla frente a una realidad que
contradice su aspiración. Con insistencia predica que "otro gallo
nos cantara! si Facundo nos orientara". Si proyectamos el
planteo borgesiano en la historia del pensamiento, advertiremos
las raíces platónicas de su propuesta. Borges opera, o cree que
se puede operar, como en el gobierno de la República de Platón.
El denso libro ID nos habla de la necesidad mitagógica del
gobierno: supervisar los mitos, crearlos si es necesario, para el
mejor manejo de la polis. La voluntad totalitaria de la utopía
platónica lo lleva hasta controlar las fábulas y cuentos con que
las nodrizas entretienen a los niños. En su República, Borges
adoptaría el Facundo -con una neta voluntad de despotismo
ilustrado, todo para el pueblo, nada con el pueblo- y modelaría
desde ese texto matriz toda la realidad política argentina. Si
fuera gobierno, no sería solo un mythmaker sino un mitagogo.
Hace suya la frase de Andrew Flechter que cita en su ' Evaristo
Carriego (1930): "Si me dejan escribir todas las baladas de una
nación, no me importa quién escriba las leyes"29. Con lo que
exalta el poder conformador que la literatura tiene respecto de
una identidad nacional. Borges añora no haberse impuesto el
Facundo como el Libro para los argentinos. Facundo, como le
dijo Valentín Alsina a su autor, padecía de "espíritu de sistema",
que le venía a Sarmiento de su formación iluminista. Borges,
platónico e




 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 55



iluminista, se lamenta, elegíaco, sobre la realidad: "Si lo
hubiéramos canonizado como nuestro libro ejemplar, otra sería
nuestra historia y mejor ... ". Pero sabe que su prédica de
sustitución de idola litterariae es imposible, es contranatural.

El pueblo elige el libro que lo encarna. Al
individualismo argentino, el mismo Borges lo ha afirmado, le
corresponde el Martín Fierro. Le queda el lamento por lo que
pudo ser, si no fuéramos lo que somos. La realidad es
contundente, como lo fue la extraña federal del país con la
Constitución iluminista y unitaria de Rivadavia; y lo es con la
aspiración facúndica de Borges. El canon deseado, e
imposible.



5.2. El Martín Fierro y la canonización de la exégesis



Básicamente, dos cosas pueden canonizarse en el
campo literario, los textos y sus exégesis. O sumar ambos, la
convalidación de un texto por su exégesis o su hermeneusis.
En el caso argentino, Borges estima que el mayor caso de
canonización exegética es el del Martín Fierro, por la tarea
emprendida y consumada por Lugones en El payador. Por vez
primera desarrollo esta apreciación en su conferencia. "El
escritor argentino y la tradición"30, cuando escribió:



"Ha sido propuesta por Lugones en El payador; ahí se lee que
los argentinos poseemos un poema clásico, el Martín Fierro, y
que ese poema debe ser para nosotros lo que los poemas
homéricos fueron para los griegos.( ... )No podemos suponer
que el Martín Fierro es, como algunas veces se ha dicho,
nuestro libro canónico. Ricardo Rojas también ha
recomendado la canonización del Martín Fierro".



''No leemos, dice Borges, el Martín Fierro de
Hernández, sino el de Lugones". El conferenciante, en 1913
habría canonizado su


56



PEDRO LUIS BARCIA



exégesis del poema hemandiano a la vez que canonizaba el
texto que comentaba. En una entrevista con Antonio Carrizo,
Borges le confesaba su envidia por Hernández que había tenido
un exégeta como Lugones. Por otra parte, Borges ensayó en
varios sitios, con brevedad, y, con mayor aplicación, en el
librito El Martín Fierro su propia exégesis hernandiana y, para
muchos lectores, algo de ella ha logrado instalar,
suasoriamente, más allá de las deudas de Borges con otros
predecesores en la crítica y de las arbitrariedades que comete en
ella. Tal vez estemos en un proceso inicial de canonización de
la exégesis borgesiana del Martín Fierro.

Tres prólogos destinó Borges a presentar la obra de
Hemandez31, y curiosamente, en ellos no abordó el tema de la
"canonización indebida". Solo en una nota, otra vez de 1974, a
la hora de agavillar Prólogos, opina: "El Martín Fierro es un
libro muy bien escrito y muy mal leído (se refiere a que los
lectores no siempre leen borgesianamente). Hernández lo
escribió para mostrar que el Ministerio de la Guerra hacía del
gaucho un desertor y un traidor; Lugones exaltó ese
desventurado a paladín yo propuso como arquetipo. Ahora
padecemos las consecuencias"(Prólogos, ob.cit., p.99)

La institucionalización, obviamente excesiva, del
Martín Fierro en epopeya nacional, iniciada por Lugones con
sus conferencias en el Coliseo en 1913, y consolidada con su
edición el libro, El payador (1916) homenaje al centenario de
la independencia, sitúa la obra en el corpus literario argentino
no meramente como canónica si no como arzocanónica, y libro
clásico arquetípico nacional. La acción de Lugones sumaba, a
la convalidación épica del poema, la de su exégesis personal.
Contra ambas batalló Borges, procurando desplazar, al menos a
un segundo puesto, el Martín Fierro, colocando sobre su
cabeza el Facundo.


 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 57



5.3. Otros prólogos



Para la Serie Siglo y Medio, de Eudeba, Borges
preparó tres prólogos: a una selección de Ascasubi, a otra de
Almafuerte y a una tercera de Carriego. Sobre los tres autores
había escrito tres décadas antes, de modo que lo que
prologalmente dice suele ser la síntesis de los artículos
críticos que les destinara cuando joven32.

En las páginas destinadas a Ascasubi no insiste en los
señalamientos de la supremacía del cordobés sobre el autor de
Martín Fierro, sino que marca alguna diferencia en el
tratamiento de escenas (el malón, la madrugada), sin darle la
palma a Ascasubi; al tiempo que "los historiadores de la
literatura han sacrificado a Ascasubi a la mayor gloria de
Hernández". Borges ha moderado su exaltación ascasubiana.

Más persistente, en cambio, es con Almafuerte, a
quien sigue evaluando a través de dos procedimientos: el
primero, comentar sus temas -que, como se sabe es el recurso
socorrido para no desmerecer a un mal poeta-, que compara
con los que abordan William Blake, el Eclesiastés y el Libro
de Job o T.E.Lawrence. Véase el sistema: "para Conselheiro,
profeta de los' sertanejos' del Norte, la virtud 'era un reflejo
superior de la vanidad, una casi impiedad'. Almafuerte
hubiera compartido ese parecer"(p.15). El otro procedimiento,
ya apuntado antes en este trabajo, es el de la crítica potencial
(lo que pudo ser), o condicional (si no hubiera sido así...) o
para ser mas borgesiano, conjetural. "A principios de la era
cristiana, en Asia menor o en Alejandría, hubiera sido un
heresiarca, un soñador de arcanas redenciones y un tejedor de
fórmulas mágicas; en plena barbarie, un profeta de pastores y
guerreros, un Antonio Conselheiro, un Mahoma; en plena
civilización, un Butler o un Nieztsche"(p.15). Que su ideario
no haya sido vulgar, como estimara Federico de Onís, no
supone que su obra sea lograda. Por eso, a la hora de la
verdad, de los textos mismos, concluye "Como todo gran
poeta instintivo, nos ha dejado los peores versos que cabe
imaginar, pero también, alguna vez, los mejores"(p.16).
Aunque


58



PEDRO LUIS BARCIA



Borges se abstiene fuertemente de proponemos esos versos
mejores y su afirmación queda en pura verbalidad.

El tercero de los antologados, es su dilecto Carriego.
Nos recuerda que el entrerriano dedicó una poesía "a la
memoria de San Juan Moreria" y anota: "Martín Fierro no
había sido canonizado aún por Lugones"(p. 40). Subraya en el
autor la precursión de su propia obra: "Esteban Echeverría fue
el primer espectador de la pampa; Evaristo Carriego,
parejamente, fue el primer espectador de los arrabales" (p. 41).
El paralelismo tiene su intención. Ratifica: "El descubrimiento,
llamésmole así, de nuestro suburbio define el mérito esencial
de Carriego" (p. 41), en quien se ha cumplido el destino de
todo precursor, "pertenece menos a la poesía que a la historia
de la poesía", dice con una distinción croceana. Y, a diferencia
de su posición frente a Almafuerte, distingue los planos: entre
lo conjetural y lo real: "lo indiscutible es que Carriego
modificó, y sigue modificando, la evolución de nuestras letras,
y que algunas páginas suyas integrarán aquella antología a la
que tiende toda literatura" (p. 42).

Desde el pórtico prologal -al fin es un estoico- Borges
hace sus proposiciones canónicas, cuyas motivaciones, como
se va viendo, responden a pulsiones muy diversas.



6. Los estudios críticos



En su libro inicial de ensayos, Inquisiciones (1923),
Borges le destinó uno de ellos Ascasubi. Para el lector Borges
fue un deslumbramiento la modalidad fiestera, cacheteadora,
jocunda, ostentosa, brillante como naipe nuevo, y la tonalidad
expresiva del poeta gauchesco, que contrastaba con los rasgos
de Hernández -leído desde muchacho a hurtadillas, por ser
político "del lado malo del Arroyo de Medio"- sobrio,
contenido y con cierta lamentada quejumbre en la voz del
protagonista. Denuncia, por vez primera, la impostura de
considerarlo al autor de Paulino Lucero un mero


 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 59



precursor de la voz hernandiana. En eso tiene razón, pues la
entonación y preferencias de Ascasubi no preludian
necesariamente a Hernández; son otra cosa. Y exalta la
capacidad de Ascasubi como descriptor minucioso y
pintoresco, particularmente en largos pasajes de su Santos
Vega, frente al retraimiento sintético y apenas alusivo al
hábitat del gaucho en el Martín Fierro. Claro que, andados
los años, el mismo Borges habrá de reconocer, en un par de
ensayos incluidos, en Discusión, "La poesía gauchesca", y en
El idioma de los argentinos, "El escritor argentino y la
tradición", el otro, que la índole propia del gaucho no es
proclive a la descripción del ámbito en que está incluso y en
el que desarrolla su quehacer cotidiano. Con lo cual Ascasubi,
mostraba ser un descriptor poco criollo aunque fuera sabroso
y visivo33. Por lo demás, la obra de Ascasubi, contenida en
Paulino Lucero y Aniceto el Gallo en un enorme porcentaje,
está afectada de circunstancialidad política e histórica;
necesita una explicitación con notas que allanen las alusiones
a fechas, momentos, personas, acontecimientos. Nada de esto
ocurre en el Martín Fierro, con lo que la obra no queda atada
a lo ocasional y se levanta hacia dimensiones humanas
perdurables34.

En cuanto a la obra de Del Campo, dice: "el Fausto
criollo es lo mejor que ha dado nuestra América" (en El
tamaño de mi esperanza). En una página de este libro,
propone el corpus literario borgesiano hacia 192635:



Sarmiento (norteamericanizado indio bravo,
gran odiador y desentendedor de lo criollo) nos
europeizó con su fe de hombre recién venido a la
cultura y que espera milagros de ella. Después, ¿qué
otras cosas ha habido aquí? Lucio V. Mansilla,
Estanislao del Campo y Eduardo Wilde inventaron
más de una página perfecta, y en las postrimetrías del
siglo la ciudá de Buenos Aires dio con el tango (...)
Aun me queda el cuarto de siglo que va del
novecientos al novecientos veinticinco y juzgo
sinceramente que no deben faltar aquí los tres
nombres de Evaristo Carriego, de


60

PEDRO LUIS BARCIA

Macedonio Fernández y de Ricardo Güiraldes. Otros
nombres dice la fama, pero yo no le creo, Groussac,
Lugones, Ingenieros, Enrique Banchs son gente de una
época, no de una estirpe.



Coincidente con afirmaciones de Giovanni Papini y
Vintila Horia, opinará: ''No se ha engendrado en estas tierras ni
un místico ni un metafísico, ¡ni un sentidor, ni un entendedor
de vida!" (ob. cit., p. 13).

Igualmente, como en otros casos -B. Fernández
Moreno, por ejemplo- dice después de mencionar a Carriego:
"Después vine yo y dije antes que nadie, no los destinos, sino
el paisaje de las afueras: el almacén rosado como una nube, los
callejones"( ob. cit., p. 24).

En 1930 le dedica un libro íntegro a Carriego. En la
"Declaración" inicial leemos este parágrafo, transido de
alusiones religiosas aplicadas "a lo profano":36



Pienso que el nombre de Evaristo Carriego
pertenecerá a la ecclesia visibilis de nuestras letras,
cuyas instituciones piadosas -cursos de declamación,
antologías, historias de la literatura nacional- contarán
definitivamente con él. Pienso también que pertenecerá
a la más verdadera y reservada ecclesia invisibilis, a la
dispersa comunidad de los justos, y que esa mejor
inclusión no se deberá a la fracción de llanto de su
palabra. He procurado razonar estos pareceres. (p. 103)



Nomenclatura y denominaciones teológicas
proyectadas al canon laico. Vecinas expresiones propias del
ámbito eclesial las maneja en su "Ubicación de Almafuerte":
"Casi todos los muchachos contemporáneos somos
arrepentidos o apóstastas de Almafuerte; hoy lo hemos
arrumbado, ayer fuimos parroquianos de su quejumbre,
feligreses de su ira" (p. 35). Y luego, "Acabo de insinuar que
Pedro Bonifacio Palacios, alias Almafuerte, fue un compadrón.
Un Compadre glorificado y transfigurado, un efectivo San Juan
Moreira" (p. 41)37.


 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 61



Un procedimiento frecuente en Borges es la inclusión
en los listados del canon de aquellos que prefiguran su propia
obra personal, los que operan como Juan el Bautista
preparándole el camino. Esto se aprecia con bastante nitidez
en su ensayo "La presencia de Buenos Aires en la poesía
argentina"38, donde sigue, al hilo cronológico, los asomos de
la ciudad en la poesía, desde 1890 hasta 1917. El camino
concluirá poco antes de Fervor de Buenos Aires, obra que se
suma a la hilera de aportes o en la que culmina. Primero fue el
poema "Divagando" de Domingo Martinto -descubierto por
Calixto Oyuela, en cuyas páginas lo conoció Borges- y por el
que entran las orillas en la poesía argentina: "Nombrar, en los
comienzos de una literatura equivale a crear". Luego, le sigue
no un poeta, sino un prosista: "Otro fundador literario de
Buenos Aires fue Eduardo Wilde", quien "eterniza otra
caminata por las orillas". Prosigue Carriego, luego Marcelino
del Mazo, Banchs en dos sonetos, ambos de tono doloroso,
que no mencionan sino "el gran amor de la ciudad nativa". Y,
finalmente, el rescate del que fuera burlado en otra ocasión:
Baldomero Fernández Moreno, quien ha publicado Ciudad
(1917): "Íntegra posesión de la urbe, total presencia de
Buenos Aires en la poesía. Un Buenos Aires padecido y
sentido vive en sus lacónicos versos (...) Su visión no está
vinculada a lo tradicional, como la de Carriego: es realidad de
vida, hecha directamente realidad de arte. Su libro es íntegra
conquista. Es libro desganado, varonil, orgulloso, tal vez
perfecto". Poco agua ha corrido bajo los puentes de
Baldomero, pero su inclusión en la nómina memorable la
alcanza por haber acertado con su libro destinado a Buenos
Aires.

Caso inverso al de Fernández Moreno es el sufrido por
Güiraldes en la estimativa de Borges, quien hasta 1926 lo
exaltó e incluyó en casi todas sus listas canónicas. Su
evaluación cambió gradualmente a partir de la aparición de
Don Segundo Sombra. Siempre estimó El cencerro de cristal
como la primera derivación importante del Lunario
sentimental. Y en 1929 recordaba que Güiraldes estaba entre
las cuatro figuras literarias que contribuye-


62



PEDRO LUIS BARCIA



ron a formado (Groussac, Lugones, M. del Mazo). Pero a partir
de la década del Treinta, virará su opinión hallando algunas
reservas en el libro mayor de Güiraldes: "la escasa
identificación del autor con los troperos de su historia" (1936,
Textos cautivos, p. 63). Más tarde: "No sabemos nada de Don
Segundo. No sabemos si es realmente el personaje que cree el
chico, o si es un impostor que está haciéndole una broma al
chico que cuenta la historia"39.



7. Sintético balance



Hemos desplegado - en el acotado margen de una
conferencia- las simpatías y diferencias de Borges respecto de
autores y obras de la literatura argentina y, como, mediante sus
recursos de reiteración, ironía, adhesiones entusiastas, reparos,
etc. va definiendo lo que podría estimarse como su canon ideal,
tal como su Biblioteca Personal; y lo hemos visto encausar y
retomar sus estimaciones en entrevistas, disertaciones,
antologías, prólogos, estudios y ensayos, como vías aptas para
difundir su canon personal.

Lo que sorprende, en la perspectiva, es como casi
inicialmente, escogió un conjunto breve de obras y autores y
les fue fiel, a casi todos ellos, el resto de su vida. Pocos son los
que van a caer de la mano de Borges con el tiempo, por el
olvido o el silencio, y pocos también aquellos sobre los que
ejerza modificación de juicio.

En 1974, cuando Fernando Sorrentino le preguntaba:
"Si usted tuviera que escribir una historia de la literatura
argentina de solo cinco autores, ¿a quiénes incluiría?". Borges
respondió: "En primer término, Sarmiento; luego, Ascabusi,
luego, Hernández, luego Lugones, y luego o Almafuerte o
Martínez Estrada" (ob.cit., p.37).

Como se advierte no incluye a Macedonio. Frente al
juicio de Bioy Casares que nunca encontró nada bueno en él
Borges aclara: "Eso fue porque nunca lo conoció" (p.35), con
lo cual define el


 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 63



caso de Macedonio no propio del ámbito de la literatura sino
propio de la oralidad.

Solo destinó sendos libritos a dos autores: Carriego y
Lugones. El primero fue para él, el fundador del arrabal el que
instaló las orillas en la literatura argentina. De los cinco o seis
escogidos en su respuesta a Sorrentino algunos son, para
Borges, autores de un solo texto, caso de Sarmiento con
Facundo o Hernández con Martín Fierro.

Ascasubi es el autor de buenas descripciones rurales
(Santos Vega) y de textos exhibidores del coraje y del horror,
como "La refalosa". Lugones fue para Borges El payador -con
todo lo que significó de canonización de un texto y de una
exégesis-, del Lunario sentimental, anticipación de la
vanguardia, y, en las últimas declaraciones borgesianas, el
autor de Las fuerzas extrañas y de algún cuento excepcional,
como "Yzur", incluido en ellas. De Almafuerte, propondría
una antología de versos, de líneas, no de poemas. Y de
Martínez Estrada prefirió la poesía a la prosa, y ponderó
poemas concretos como "Walt Whitman", "A Poe" o "El
mate". Dijo de él: "No proyectó una sola sombra, no fue
fundador de una escuela. Fue un ápice, no un punto de
partida"40.

De Del Campo, rescató siempre "la felicidad del
Fausto". Y de Echeverría recordó sólo que incorporó la visión
de la pampa a la literatura y logró "El Matadero", pieza
alucinante comparable a "La refalosa" de Ascabusi. Destacó
algunos autores por el grado de naturalidad de palabra hablada
alcanzada en su prosa: Mansilla -del cual no parece preferir
Una excursión... de manera definida, frente a las Causeries- y
a Eduardo Wilde, en piezas precisamente destacadas: "Sin
rumbo", "Alma callejera" y "Primera noche de cementerio".
En otro registro de la Generación del Ochenta, optó, de entre
la abundosa narrativa de Eduardo Gutiérrez, por Hormiga
Negra, inclemente cuchillero, cuya historia se nos narra sin
sentimentalismos románticos, por lo que la prefirió a Juan
Moreira. "He leído y releído a Eduardo Gutiérrez. Uno cree
en lo que narra", Sorrentino, p. 83). Finalmente del Ochenta,
su maestro de


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PEDRO LUIS BARCIA



estilo fue Paul Groussac, de quien destaca esa capacidad
expresiva suya. Ésta, con la mención del libro de José María
Ramos Mejía, Rosas y su tiempo -y la obra en inglés del criollo
William Hudson es la colecta borgesiana del siglo XIX.

Del siglo XX le hace sitio inicialmente a Banchs, cuyo
poemario La urna siguió estimando hasta el fin de sus días
como el de mayor logro lírico del país, y, al tiempo que lo veía
como intemporal, advertía que "la obra de Banchs no ha
ejercido ninguna influencia" (Sorrentino, p.34). De los
posmodernistas, encumbró a Capdevila, para después dejado
de lado, mediado el siglo. Fernández Moreno fue resituado en
su estimativa a partir de Ciudad, libro que se enfila en los
precedentes de su Fervor de Buenos Aires. Güiraldes fue con
El cencerro de cristal, el eslabón entre el Lunario y la genera-
ción ultraísta. En cuanto a Don Segundo Sombra, lo fue
definiendo como poco verosímil y partícipe de lo elegíaco
"está hecho como una especie de elegía de la vida gauchesca
desaparecida (…) Güiraldes escribió con nostalgia, en una
zona donde escaseaban los gauchos" (Sorrentino, p.42). Ese
tono no le fue simpático a Borges y es curiosa la observación:
"Don Segundo Sombra es un libro inconcebible sin El payador
de Lugones, pues corresponde, más o menos, al mismo estilo
de metáforas y de imágenes" (Sorrentino, p.31).

Dos prosistas cerriles son recordados al margen de las
historias de la literatura: Marcelo del Mazo y Vicente Rossi.

De los de su generación, naturalmente Adolfo Bioy
Casares, de quien recomienda primero La invención de Morel
y, de preferencia, después El sueño de los héroes. De Silvina
Ocampo prefiere su poesía, a sus cuentos -"su prosa es
demasiado trabajada para cuentos", (Sorrentino, p 35)- de
especial manera, Enumeración de la patria. Y algunos cuentos
de Cortázar, que escogió para el volumen de su Biblioteca
Personal. De los poetas contemporáneos suyos el texto que más
estimó fue Luz de provincia, de Mastronardi.

En un olvidado registro de opiniones acerca de
"Sobrevalorados y subestimados en la literatura argentina"41, se
recogen apre-


 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 65



ciaciones de Borges, que es oportuno rescatar. Sobrevalorados
para él son: Enrique Larreta, Jorge Luis Borges, "cuyo
abultado volumen que se titula Obras completas no es otra
cosa que una miscelánea de fragmentos entretegidos por la
desidia y el azar", estima en su autocrítica; y Horacio Quiroga,
con quien es despiadado: "es, en realidad, una superstición
uruguaya. La invención de sus cuentos es mala, la emoción
nula y la ejecución es de una incomparable torpeza". En la
nómina de los subestimados incluye a Paul Groussac y "su
admirable lección de prosa", nivel de influencia en que siem-
pre situó al galoargentino42; Almafuerte que, "era desordenado
e inculto, o, lo que es peor, semiculto. Innovó en la ética y es
quizá el único poeta genial de la literatura argentina". (Como
Víctor Hugo, se creyó que era Víctor Hugo, nuestro
Almafuerte). Y, finalmente, recuerda a su compañero de lides
modernistas, el boliviano - aquí incluído en nuestra literatura-
Ricardo Jaimes Freyre y aquel recordable poema cuyo verso
inicial gustaba evocar Borges cada vez que mencionaba al
autor: "Peregrina paloma imaginaria... ".

En la propuesta canónica de Borges operan razones de
distinta índole: cordiales y amigables, hedónicas, de
deslumbramiento y gratitud por la persona y su conversación
(Macedonio), antojológicas, por filial dependencia (Carriego,
Lugones), y otras. Aunque Borges siempre pretendió "razonar
sus pareceres", no siempre resultan estos bien fundados.

Con igual título, "Sobre los clásicos", Borges compuso
dos breves ensayos de diferente contenido. Los editores
recientes los han confundido. El primero data de 1941, fue
recogido en Otras inquisiciones43. Allí define: "Clásico es
aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo
tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera
deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de
interpretaciones sin término". Y se cierra con estas frases: "es
un libro que las generaciones de los hombres, urgidas de
diversas razones, leen con previo fervor y con misteriosa leal-
tad". El otro ensayo de título gemelo, retorna la cuestión y
apunta: "No importa el mérito esencial de las obras
canonizadas; importan


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PEDRO LUIS BARCIA



la nobleza y el número de los problemas que suscitan".
"Nuestra república, hasta ahora, carece de libros canónicos.
Los pedagogos quieren improvisarlos, porque suponen que las
operaciones mentales son imposibles sin una tradición. A base
de los remedos ocasionales, algunos escritores de Buenos
Aires o Montevideo, han inventado 'la literatura gauchesca'.
(…) He deplorado la canonización irrevocable de Don Quijote;
inútil repetir lo que opino de la de Martín Fierro.
(...)Carecemos de tradición definida, carecemos de un libro
capaz de ser nuestro símbolo perdurable; entiendo que esa
privación aparente es más bien un alivio, una libertad, y que no
debemos apresuramos a corregida. También es lícito decir:
gozamos de una tradición potencial que es todo el pasado"44.

No obstante, Borges trabajó denodada, oportuna e
inoportunamente por adelantar su propuesta canonizadora de
Facundo, frente a la aceptada canonización de la obra de
Hernández, y convertido en el libro clásico y arquetípico de la
cultura de los argentinos. Pero Martín Fierro sigue
prevaleciendo.




 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 67



NOTAS

1 Bloom, Harold. The Western Canon, New York, Harcourt
Brace & Co., 1994. Hay versión española: Barcelona, Editorial
Anagrama, 1995.

2 Kermode, F. "Institutional control of interpretation", en THE
ART OF TELLING, Cambridge, Harvard UP, 1983, pp. 168-
184.

3 Cuando se repasa la "Posdata" (1969) que T.S. Kuhn anejó a su
librito, La estructura de las revoluciones científicas (1962),
México, FCE, 197, se advierte cuánto de aplicable tienen esas
páginas a las corporaciones universitarias argentinas -que
condenan, obviamente, el corporativismo de los otros- y cómo
funciona la consolidación canónica de autores, textos e
interpretaciones entre nosotros. El consuelo es que: "En todas
partes se cuecen habas y en mi casa... ".

4 Rescato dos aplicaciones del vocablo griego: "El canon de
Policleto" (s. V aC) se llamaba a la estatura del Doríforo, modelo
de proporciones del cuerpo humano. y, en lo moral, Epicteto
hablaba del anthropos kanoon, hombre canónico, modelo de
virtudes.

5 En un par de pasajes elogia el soneto de Juan Cirsóstomo
Lafinur "A una rosa", cuyo verso final es un hallazgo: ''Esta rosa
está abierta a puro fuego". Lafinur era hermano de Carmen
Lafmur, madre del coronel Francisco Borges, admirado abuelo
de Jorge Luis. Hay una motivación de base familiar. De
Echeverría sólo recuerda "El matadero".

6 Kermode, ob. cit., recuerda que cuando él estudiaba en Oxford
había un decreto que prohibía exceder el año 1830 en la
enseñanza de la literatura. En nuestros claustros, se ha invertido -
en la mayoría de los casos- el planteo: lo habitual es ignorar
cuanto se escribió antes de 1830.

7 Su limitación tantálica no le impidió que adelantara, aquí y allá,
celeberaciones francas, afirmaciones esquinadas, reservas
ingeniosas o ironías desbaratadoras de una figura, en tomo a sus
coetáneos. Una de las expresiones memorables que usara es la
referida a la poesía de Alberto Girri: "Los dioses no me han
deparado entenderla".


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PEDRO LUIS BARCIA



8 V. Nosotros, Buenos Aires, a. 17, vol. 44, n° 168, mayo de
1923; ahora recogido en Borges, J.L. Textos recobrados,
Buenos Aires, Emecé, 1999, pp. 389-390.

9 En La Literatura Argentina, Revista Bibliográfica, Buenos
Aires, a. I, nº 10, junio de 1929; ahora en Textos recobrados,
ob. cit., 99.396-398.

10 Entre los "poetas nuevos" recuerda a Nicolás Olivari y
Carlos Mastronardi, Bernárdez, Norah Lange y Leopoldo
Marechal. En prosa: "Roberto Arlt. También Eduardo Mallea.
No veo otros".

11 Como se sabe, se instauró en la Argentina un nuevo género
literario: el diálogo con Borges, practicando por casi todos los
connacionales, uno con actitud de servicio otros sirviéndose
del entrevistado. Con el tiempo se nos mirará como alienígenas
a quienes no hayamos publicado nuestro diálogo con Borges.
Más allá del espiritismo fallido, Borges sigue hablando
después de muerto -no solo en sus obras, lo que es natural-, a
través de cintas y grabaciones que van surgiendo de los
ángulos más impensados. Nulla dies sine entrevista borgesiana
... Da la impresión de que Borges hubiera sido un entrevistado
de oficio y que hubiera centrado en esta tarea su producción,
que, en ratos libres, entre grabación y grabación, compusiera
Ficciones, El hacedor, Elogio de la sombra.

12 Para poder enseñar la poesía de Marechal y de Molinari en
nuestros cursos de literatura argentina en La Plata, debimos
armar antologías a mimeógrafo -esa era la tecnología de punta
de la reprografía por entonces-, que aun hojeo con nostalgia.
Así dimos acceso a estos autores, cuyos textos eran casi
inexistentes en librerías y saqueados de los repositorios y
quebramos el principio segundo de la recirculación académica
con aquellos cuadernillos elementalmente impresos. Era una
forma de rebeldía exitosa contra la tiranía del mercado, y en el
caso de Marechal, contra el cordón sanitario de silencio. Hace
unos días me ha llegado la musicalización de los Sonetos a
Sophia por una talentosa profesora y musicóloga que los
conoció en la edición casera. Las vías de la gracia literaria son
imprevisibles.

13 En Cosmópolis, Madrid, nO 36, diciembre de 1921;
recogido en Textos recobrados, ob. cit., pp. 132-141.


EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 69



14 De Alfonsina dice: "La señorita Storni es muy partidaria del
susto en literatura (...) Sus poesías son "cursilitas mas bien,
cosa pueril, conseguida mediante el fácil barajeo de palabras
baratamente románticas".

15 En 1925 retornará a descalificado a Baldomero, v. su reseña
de Aldea española, en Prosa, 2ª ep., a. II. n° 13, noviembre de
1925; recogido en Textos recobrados, ob. cit., p. 219. Aquí
menciona a Carriego: "el numen titular de Palermo", pp. 219,
la primera mención de este precursor suyo.

16 "Acotaciones. Sobre Julio Noé. Antología de la poesía
argentina moderna", en Proa, Buenos Aires, 23• ep., a. III, nO
15, enero de 1926; recogido en Textos recobrados, ob. cit.,
pp. 235.

17 Lamenta la no inclusión de poetas como R Molinari, Norah
Lange y Francisco Piñero. En la segunda edición, de 1931
Noé le hizo sitio al mentado poema de Carriego y a Molinari
y N. Lange en su Antología.

18 Pedro Henríquez Ureña y Jorge Luis Borges. Antología
clásica de la literatura argentina, Buenos Aires, Editorial
Kapeluz y Cia., (1937), 445 pp.; la reedición invierte el
nombre de los antólogos, por una cuestión de mercado, sin
duda, colocando a Borges primero y con mayor tipografia,
Buenos Aires, Seix Barral, 1998.

19 Borges, Jorge Luis, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy
Casares. Antología poética argentina, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1941. El "Prologo", pp. 7-11. de Borges no fue
recogido en Prólogos.

20 Del Mazo figura por decisión de Borges: veía en él una
suerte de "crispadura trágica" en la plástica descripción de los
bailarines de "Tríptico". En Calou, un continuador de
Almafuerte: "Carriego, como Juan Pedro Calou procede de
Almafuerte" (p. 8).

21 En El Hogar, 20 de febrero de 1937, p. 43; recogido en
Textos cautivos. Ensayos y reseñas en El Hogar (1936-1939).
Edición de Enrique SacerioGarí y Emir Rodríguez Monegal,
Buenos Aires, Tusquets Editores, 1986, pp. 97-100.

22 En El Hogar, 25 de diciembre de 1936; recogido en Textos
cautivos, ob. cit., pp. 62-65.


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PEDRO LUIS BARCIA



23 El compadrito. Su destino, sus barrios, su música. Selección
de Sylvina BulIrich Palenque y Jorge Luis Borges, Buenos
Aires, Emecé Editores, 1945; Colección Buen Ayre, 64,
"Prólogo", pp. 7-8, no recogido en Prólogos. El gaucho.
Prefacio de J.L. Borges, Buenos Aires, Muchnik Editores,
1968. El matrero, Buenos Aires, Edicom, 1970, "Prólogo", pp.
VII-X. Hay reedición, BA, Barros Merino, 1972.

24 En Evaristo Carriego (1930), en OC, p. 132; la cita siguiente
corresponde al mismo libro, p. 124, n.l.

25 Borges publicó Prólogos. Con un prólogo de prólogos,
Buenos Aires, Torres Agüero, editor, 1975, que recogió tres
cuartos de las piezas prologales escritas por el autor. La crítica,
con entusiasmo extraviado, señaló la originalidad de la idea
borgesiana de un libro hecho de prólogos y otro que lo
precediera. La idea y la realización, muy anticipada, pero no
recordada por Borges, fue de Chesterton en su libro, titulado
curiosamente: G.KC. as Me., y que fuera traducido al
castellano como Chesterton maestro de ceremonias, Buenos
Aires, Emecé Editores, 1950. En esta cosecha de prólogos se
lamenta de la "cantidad de libros que he desfigurado con un
prefacio" y promete que su "introducción a varias
introducciones" será breve.

26 Recuerdos de provincia. Prólogo y notas de J.L. Borges,
Buenos Aires, Emecé Editores, 1944. Incluido en Prólogos, pp.
129-133. ''Posdata'' de 1974, p. 133.

27 Facundo. Prólogo y notas deJ.L. Borges, Buenos Aires, El
Ateneo, 1974; en Prólogos, pp. 134-139.

28 "Domingo Sasso. Psicozoología fantástica, en Síntesis,
Buenos Aires, a. 1, nO 3, agosto de 1927; recogido en Textos
recobrados, p. 312.

29 En OC, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 162.

30 En Discusión (1932), en DC, ed. cit. P. 267.

31 En Prólogos, ob. cit., pp. 89-99; dos prólogos de 1962 y otro
de 1968.


 EL CANON LITERARIO ARGENTINO SEGÚN BORGES 71



32 Las tres prefaciones se recogen en Prólogos, ob. cit.; por
año, Ascasubi, 1960, pp. 17-21; Almafuerte, 1962, pp. 11-16
yCarriego, 1963, pp. 40-42.

33 En la segunda conferencia se incluye el famoso pasaje en el
que cita a Gibbon, quien, para señalar la condición árabe de
un texto como el Corán, afirma que en él no se mencionan
camellos, para ser parte del paisaje habitual desértico. Gibbon
no parece haber leído el Libro Santo del Islam, porque por él
pasan caravanas de camellos. U en cuanto a Borges, que sí lo
ha leído, sin duda le pareció más seductor el argumento falaz
que la verdad. "Las letras de tango que la inspiración o la
industria han elaborado integran, al cabo de medio siglo, un
casi inextricable corpus poeticum que los historiadores de la
literatura argentina leerán, o, en todo caso vindicarán. Lo
polular, siempre que el pueblo ha no lo entienda, siempre que
lo hayan anticuado los años, logra la nostálgica veneración de
los eruditos y permite polémicas y glosarios; es verosímil que
hacia 1990 surja la sospecha o la certidumbre de que la
verdadera poesía de nuestro tiempo no está en La Urna de
Banchs o en Luz de provincia de Mastronardi, sino en las
piezas imperfectas que se atesoran en El alma que canta. Esta
suposición es melancólica", Evaristo Carriego, OC, ed. cit., p.
163 t.1.

34 En distintos ensayos de Borges hay una asimilación entre
los dos momentos del tango: la vieja y la nueva guardia, y la
poesía de Ascasubi y de Hemández, respectivamente: "El
caburé", "El flete", "El apache argentino" son alegres,
valerosos ("pura felicidá de valor"), frente a los nuevos tangos
llorones y lacrimógenos. La misma diferenciación se extiende
a personajes como el compadrito y el cuchillero, tardíamente.

35 El tamaño de mi esperanza, cito por ed. Buenos Aires,
Emecé editores, 1993,p.12.

36 Evaristo Carriego, cito por OC, ed. cit., pp. 101 Y ss.

37 El idioma de los argentinos, Buenos Aires, G1eizer, 1928,
p. 35.

38 En La Prensa, Buenos Aires, 11 de julio de 1926; recogido
en Textos recobrados, ob. cit., pp. 250-253. Los años van
pautando los aportes sucesivos: 1890, 1892, 1908, 1910,
1911, 1917.


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39 Sorrentino, Fernando. Siete conversaciones con Jorge Luis
Borges (1974), Buenos Aires, 23 ed, El Ateneo, 1996, p. 42,
cito por ésta.

40 Borges, J.L "Prólogo" a la Obra poética de E.M.E., Buenos
Aires, Hispamérica, 1985, p.9.

41 En La Nación, Buenos Aires, domingo 8 de mayo de 1977,
Supo Lit. p. 1.

42 V. Jorge Luis Borges selecciona lo mejor de Paul Groussac,
Buenos Aires, Editorial Fraterna, 1981. A manera prologal, el
tomo recoge trabajos de Borges no reunidos en ningún
volumen: un "Prólogo", pp. VII-IX, para este tomo y un
artículo publicado con motivo del cincuentenario de la muerte
de Groussac, en La Prensa, Buenos Aires, 11 de noviembre de
1979.

Para Borges, Groussac no es asociable a un libro suyo. El
aporte fimdamentaI del francoargentino fue la renovación de la
prosa: "sus "instrumentos fueron la razón y la gracia". Fue un
estilista.

43 "Sobre los clásicos", en Sur, Buenos Aires, a. X, nO 85,
octubre de 1941; fue recogido en la edición de DI, de 1964, no
en la de 1952.

44 "Sobre los clásicos", en Sur, n° 298-299, enero-abril de
1966; no lo recogió el tomo Borges en "Sur ", Buenos Aires,
Emecé, 1999; sí lo rescató Páginas de Jorge Luis Borges
seleccionadas por el autor. Estudio preliminar de Alicia
Jurado, Buenos Aires, Ediciones Celtia, 1982, pp. 228-231.